Областная газета «Актюбинский вестник»

Все новости Актобе и Актюбинской области

«Четвертая рота» Газизы Жубановой (рождение оперы и рождение истины)

%d0%b3%d0%b0%d0%b7%d0%b8%d0%b7%d0%b0-%d0%b6%d1%83%d0%b1%d0%b0%d0%bd_reswm_1

В мае 1975 года, в канун празднования 30-летия Победы в Алматы, в парке имени 28 панфиловцев открылся Мемориал Славы, посвященный
героям-гвардейцам.

На открытии присутствовала и Газиза Жубанова. По признанию композитора, это событие предопределило тему ее будущего музыкального произведения о Великой Отечественной войне. Повлияло, ибо судя по ее воспоминаниям, замысел создания посвященной войне сложной, эпохальной вещи возник задолго до выбора темы. Именно когда на этот вопрос не могла бы ответить и сама Газиза Ахметовна, но она уже тогда точно решила, что произведение это по жанру будет оперой. Говорят, что по мере того, как Вагнер углублялся в философию Шопенгауэра, он все больше нуждался в постижении драмы именно внутренних переживаний отдельного индивидуума. Этого индивидуума нужно было творчески пережить во всей его покинутости, страданиях и во всей присущей ему необходимости, даже свои глубочайшие и наивысшие переживания любви отождествить с роковой необходимостью смерти. Как художник, переживший эту трагедию индивидуальной гибели, Вагнер смог в дальнейшем расширить тематику до космических размеров. Удивительно, но факт – в ходе осуществления своего замысла и Газиза Жубанова самолично переживает потрясение, сопоставимое с вагнеровской трагедией индивидуальной гибели, и не исключено, что эти переживания, эти эмоциональные потрясения способствовали удачному воплощению задуманного в реальность: за темой пришло название, свое будущее детище она твердо называет «Двадцать восемь» и едет в Подмосковье, к тому самому разъезду Дубосеково, где 16 ноября 1941 года 28 панфиловцев приняли последний бой. Более того, едет в том же месяце, в котором совершился подвиг: «Я была в Дубосеково пасмурным ноябрьским днем, – вспоминала потом композитор. – Спустилась в окоп. Стала лицом к лесу, от которого ползли фашистские танки. И мне показалось, что в шуме ветра я слышу, как стучат в унисон сердца солдат перед боем. И стихи Николая Тихонова: «Окоп, Гвардейцев двадцать восемь. Сугробов белые ряды. По горизонту ветер носит пожаров дальних черный дым…»
Так рождается великая музыка, и только она способна изобразить человеческие переживания во всей их интимной глубине, и только оркестр может дать единую и совокупную картину всего драматически происходящего в жизни и в мире. Армен Джигарханян однажды попросил у Арно Бабаджаняна рассказать, как вообще рождается его музыка, на что Арно Арутюнович буднично ответил: «А я даже не знаю, вот лежу утром в постели или же встаю, сажусь за фортепиано и … слышу». Известно, что в России нерусские – слишком русские, но все же оказывается, слово «слышу» композитор произнес по-армянски, знаменитый послушник композитора передал его потом на великом и могучем. Сдается мне, если в тот самый ненастный ноябрьский день кто-то задал бы такой же вопрос вылезающей из окопа бледной, словно с офорта Дюрера (и да будет свет!) Газизе Ахметовне, она тихо ответила бы: «Естідім…». Слышала. Тот  тихий шепот, звуковыдыхание –  дуновение (шум ветра, как она сама говорит) неведомой силы, доносящееся через густые пелена праздности и гул тщетных усилий мирской суеты – силы, которая в тревожное утро 1941-го и оставила людей, и одновременно присутствовала в них как дерзость человеческого духа. Воистину, композиторы те же люди, только Бог им подарил несколько минут превосходства. Разумеется, в тот момент, а также и в последующее время создания оперы композитор не ведала о превратностях судьбы, постигших ее  героев, хотя, возможно, и чувствовала что-то неладное. И не могла знать доподлинно: ведь широким массам тогда еще не были доступны материалы 1948 года, где Военная прокуратура СССР, начав с расследования дела Добробабина, дальше провела обстоятельное расследование истории боя у разъезда Дубосеково и выяснила, что она была совместным плодом литературного вымысла и пропагандистского трюка. Да и другие публикации, развенчивающие рождение мифа, появились через десять лет после создания оперы – в последние годы жизни Газизы Ахметовны (первая такая публикация – статья Главного военного прокурора Союза А. Катусева «Чужая слава» –появилась в 1990 г. в № 8-9 «Военно-исторического журнала»). Кто знает, может быть, это неведение было на руку композитору, иначе извечная доля талантливых – показать правду не могу, а врать не хочу — сыграла бы злую шутку. Как бы то ни было, чтобы творить талантливо и бесподобно, композитору тогда достаточно было той официальной формулировки, которая гласила: бой Клочкова и его солдат у Дубосеково был подвигом мужества и стойкости людей, беззаветно преданных Родине, партии, народу и рабоче-крестьянскому правительству; бой имел и серьезное тактическое значение, так как герои на несколько часов задержали продвижение противника и дали возможность другим частям 16-й армии занять оборонительные позиции и не допустить врага к Волоколамскому шоссе. В итоге боя 16 ноября врагу удалось потеснить части
316-й стрелковой дивизии, но фронт нигде не был прорван. Что еще надо для души, которую всегда влекла патриотическая тема, «тема о сильных духом людях, готовых отдать свою жизнь во имя спасения Родины», призналась потом сама композитор. То был гвоздь, вокруг которого, по меткому выражению Конана Дойля, можно навешивать весь арсенал фактов. Так с самого начала работы автор, любимая, плоть от плоти дочь своего именитого отца – автора замечательных историко-музыковедческих книг, сама когда-то в юности готовившаяся стать профессиональным филологом, четко определяет сюжет оперы – не выдуманные приблизительные события, а действительные факты того времени. Дальше – увлеченная работа над либретто, написать которое Газиза Ахметовна попросила своего мужа, известного режиссера А. Мамбетова. Азербайжан Мадиевич, который не понаслышке знал войну (его детство прошло в прифронтовой зоне – Сталинград – Палласовский район  Волгоградской области), а также для которого авторитет супруги был непререкаемым, охотно согласился. Когда началась работа над литературным сценарием, композитор не только неистово писала, а столь же неистово собирала материал для оперы – обратилась к хронике военных лет, к архивным документальным данным, к письмам и мемуарам участников битвы под Москвой, нашла записи писательницы Ольги Форш, которая, будучи эвакуированной в Алматы, по свежим следам героических событий делала зарисовки из семейных альбомов панфиловцев, встречалась с их родственниками, собирала их письма. Более того, Газиза Ахметовна совершает поездку в Талды-Курганскую область для встречи с одним из живых двадцати восьми панфиловцев – Иваном Шадриным. После изучения материалов тех лет авторы решают в первую очередь использовать стихи и письма, написанные в те грозные годы. В них были исключительная правдивость, настоящая искренность чувств и накал мыслей: шла война, и стихи были написаны кровью и сердцем, полагали авторы. Изумительное стихотворение Михаила Светлова «Положи на сердце эту песню…» звучит в прологе и эпилоге. В ариях, хорах, ансамблях звучат стихи, написанные в годы войны А. Твардовским, К. Аманжоловым, Д. Снегиным, К. Жармагамбетовым, И. Эренбургом, Ю. Друниной, которые придавали опере правдивость и эмоциональный накал. Одним словом, абсолютный слух композитора, прирожденная интуиция автора либретто точно и безошибочно улавливали родство двух видов искусства — поэзии и музыки (как не вспомнить здесь слова Чайковского о Пушкине: «Независимо от сущности того, что он излагает в форме стиха, в самом стихе, в его звуковой последовательности есть что-то, проникающее в самую глубь души. Это что-то и есть музыка»). Для центрального монолога Ключкова были использованы его письма жене. У автора появилась идея, чтобы общение героев в действии было на русском языке, а внутренние монологи, переживания, мысли они пели на своем языке (каждый читает свои письма на родном). Так, казахи Есбулатов, Сенгирбаев, Кожабергенов (фамилии персонажей приводятся по либретто) пели на казахском языке, украинец Бондаренко предсмертное обращение к матери — на украинском, киргиз Шопоков, вспоминая любимую девушку, поет на киргизском языке, а Панфилов, Ключков — на русском. Таким образом, национальная черта того или иного действующего лица усиливается применением типичных мелодико-интонационных оборотов, но все же Г. Жубанова для достижения стилевого единства оперной партитуры выдвигает объединяющим казахский мелос — его связующее и цементирующее назначение проявляется в основе и сущности музыкальной речи в оперной партитуре. «Это страшно выговаривается и для обыкновенного уха звучит необычно и дико». Эти слова А. Лосева, идущие сразу после его обозначения названия своего «Очерка о музыке» ясно показывают, что, в сущности, писать о музыке прозой, вообще буквой — дело неблагодарное. Все же в отношении оперы «Двадцать восемь» критикам часто удается описательную картину музыкального восторга превращать в серьезный музыковедческий разбор. Это особенно блестяще проворачивает в своих вдумчивых, высокопрофессиональных статьях профессор Сара Кузембай, как нам кажется, благодаря, прежде всего, реальной достоверности событий, положенных в основу оперы. Музыковед обращает внимание на поэзию военных лет, которая органично нанизывается подлинными словами и строками из писем самих действующих лиц. Характерные стилистике оперы поэмность и хроникальность существенно повлияли на ее форму. Состоящая из частей, она построена на рассказе–воспоминании Вали Панфиловой (служившей медицинской сестрой в дивизии панфиловцев) и воина Ивана Натарова. Их повествование о битве под Москвой непосредственно чередуется с эпизодами из жизни героев — сцены довоенной мирной жизни противопоставлены суровой военной. Вообще драматургия оперы «Двадцать восемь» строится на резких, контрастных сопоставлениях. Удивляет своей неожиданностью смелое применение всевозможных отступлений, перескоков, возвращений к исходной точке и т.п., которые обычно присущи документальным вещам с психологической, а то и с приключенческой окраской: достаточно вспомнить сцены боевых сражений, которые сменяются воспоминанием о жизни в мирные дни (лирическая сцена встречи свидания Клочкова с Ниной во второй части), воссозданию солдатской жизни между боями противопоставляется картина гибели панфиловцев. Воспроизведя коллективный портрет героев в сценах боя, автор особое внимание уделяет психологической разработанности отдельных характеров, умело подчеркивает личные качества каждого действующего лица. «Подобное использование автором интонационных пластов разных национальных культур  ни в какой степени не способствует стилистической пестроте оперы. Наоборот, обогащает ее музыкальный язык, особо подчеркивая истинно народный характер Отечественной войны», – отмечает в этой связи С. Кузембай. Пусть с высоты сегодняшних дней звучит несколько пафосно, тем не менее ясно одно — через всю оперу лейтмотивом (главной идеей) проходит именно тема народности, дух народа. На этом акцентирует свое внимание и музыковед, когда говорит о полном соответствии оперы социально-психологической атмосфере военных лет. Например, для монолога Панфилова основой послужила статья А. Толстого «Ни шагу назад!» в газете «Правда». В строгом соотношении с драматургией умело воспроизведены музыкальные приметы времени: проводы бойцов на фронт сопровождает популярный марш «Прощание славянки», который действительно звучал в августе 1941 г. на вокзале Алматы; Джамбул провожает бойцов на фронт, это тоже документальный факт; одной из стилистических особенностей оперы является большая сцена первой картины, построенная на устно-поэтическом и музыкальном фольклоре военного периода: после шуточной песни про невесту, которую поет Я. Бондаренко, бойцы переходят на частушки, о музыке времени войны напоминает и полька белорусских партизан. Вся эта многоплановость сценического рисунка, а также использование стоп-кадров, включение эпизодов с прозаическими текстами А. Толстого, И. Эренбурга показывают, как автор в композиции оперы умело использовала выразительные средства других видов современных искусств, особенно приемы кино и драмы. Интересны наблюдения С. Кузембай относительно кульминационных точек оперы. По ее мнению, они определены соразмерно ее архитектонике и полностью соответствуют лейтмотиву произведения, заключающемуся в народном характере войны. Таково значение хоров – этого живого голоса народа, передающего его гнев и страдания – в сцене прощения (большой ансамбль в двадцать четыре голоса – в момент наивысшего его выражения на сцену выходит Джамбул и его монолог-благословение естественно переходит в гневный голос народа), хор без сопровождения в сцене после боя, таков и хор, завершающий проклятие Матери, и, наконец, написанная на стихи М. Светлова песня, развивая народно-песенный жанр жоктау (плач), доведена композитором до гимнического звучания. Опера «Двадцать восемь» без осады завоевала сердца людей. И вот почему. Как известно, жанр оперы впервые появился в зачаточной форме в недрах древнейшей цивилизации Китая. Но как рожденный европейским гомофонно-гармоническим стилем вокально-инструментальный жанр, опера всецело является детищем великой западной культуры, а если быть точнее, итальянской музыкальной традиции. Ни одна страна, прежде всего сами европейцы, не смогли противостоять ее влиянию: всякие попытки создать свою, национальную оперу и по форме, и по духу, и по музыкальной речи оказались тщетными. В итоге французы ограничились созданием альтернативной оперы-водевиля, немцы – концертно-оркестровой сюиты, англичане – балладной оперы, испанцы – музыкальной комедии тонадилья, австрийцы – зингшпигеля, сербы – пьес с пением и т.д., хотя огромное влияние итальянской монодийной музыки несравненно обогатило всякую национальную музыку – достаточно вспомнить в этой связи рожденные в немецком музыкальном искусстве органную и клавирную музыки, школы венской классической музыки. В Казахстане этого не случилось: европейское оперное искусство в республику было перенесено механически, естественно, через российскую школу в своей итальянской форме и традициях, вопрос стоял лишь о соотношении в использованных первых образцах в национальной опере переложений из народной музыки и собственно авторского творчества. Тем не менее на протяжении сравнительно небольшой истории национальной оперы казахские композиторы хоть подсознательно, но не прекращали попытку найти и создать ту самобытную основу, ядро, которые более и менее могли отвечать духовному запросу народа. Ведь нашли же немецкие музыканты золотую середину, удачно сочетая бытовую танцевальную музыку дойч с программностью, изысканностью итальяно мелоса. То же самое пытались проделать испанцы, создавая альтернативную к итальянской опере жанр сарсуэла, хотя этот опыт приказал долго жить. Но были и удачные моменты. Чем не образец для подражания, скажем, вышеназванный сербский комад с пеньем, зарожденный в XIV веке как сербская разновидность зингшпигеля, который в дальнейшем стал основой сербской национальной оперы. Вопрос стоял в появлении личности типа Шлезингера. В казахской среде наблюдаются попытки прорыва отдельных композиторов – национальных шлезингеров, но они не увенчались успехом, ибо в природной среде, где испокон веков эволюция народной музыки шла от народа к народу, как это случилось в латиноамериканской музыке, в период становления национальной оперы эта эволюция вдруг перевернулась и пошла по пути европейской исторической эволюции – из деревни в город. Поэтому создать на почве истинно народной национальную форму оперы не получилось, не говоря уже о режиссуре –  сценической постановке спектакля, игре актеров, художественном оформлении. Тем не менее, если окинуть взглядом весь творческий путь Газизы Жубановой, то нельзя не заметить ее неустанные подсознательные поиски и создание своей, национальной оперы: сегодня с уверенностью можно утверждать, что творчески одаренная дочь своего народа одержимым трудом вплотную подошла к решению этого вопроса, в том числе и фактом создания оперы «Двадцать восемь». Почему от первой столицы мира Венеции пошло по всей Европе теперешнее искусство в полном смысле слова? А потому что она, венецианская культура, явила себя миру как плод связи с народной традицией, сумела говорить с народом просто и ясно, без пафоса и трудностей. Жубановой удалось безошибочно нащупать этот главный ключ к успеху благодаря своей великолепной музыкальной интуиции, а также превосходному литературному первоисточнику. На этом пути композитор даже идет на сознательное  нарушение непреложных закономерностей жанра – по Чайковскому, наполняя музыку либретто драматическим, психологическим содержанием, одновременно приносят в жертву симфонизацию произведения. И в таком виде выносит свое детище на суд казахстанской публики. Случилось это 29 ноября (надо же, опять в тот самый месяц!) 1981 года на сцене Театра оперы и балета им. Абая. Режиссер спектакля Борис Рябикин, декорации делал молодой московский художник Станислав Бенедиктов, музыкальный руководитель специально приглашенный из Большого театра дирижер Фуат Мансуров. Исполнители основных партий  Ермек Серкебаев (генерал Панфилов), Василий Яковенко (Василий Клочков), Роза Джаманова (Валя Панфилова), Шора Умбеталиев (Нарсутбай Есбулатов), Гафиз Есимов (Аскар Кожабергенов), Евгений Исаков (Яков Бондаренко), Алибек Днишев (Алибай Касаев) и Мурат Мусабаев (Иван Натаров). В зрительном зале сидели ветераны войны, увешанные множеством орденов и медалей, –  в основном бывшие бойцы и офицеры 8-й гвардейской Панфиловской дивизии. Это придавало спектаклю особую торжественность. Весь зал встрепенулся, когда к началу спектакля пришла Валентина Панфилова с детьми и внуками (кстати, Валентина Ивановна была консультантом оперы), жена Ключкова – Нина Георгиевна, вся семья Мусабека Сенгирбаева: его дети, внуки, живущие в совхозе «Мусабек» Кировского района Талды-Курганской области… После окончания спектакля они встали, чтобы выразить благодарность исполнителям, а публика долго аплодировала родным и близким погибших героев и исполнителям, с полной душевной отдачей создавших образы своих отцов, братьев, матерей и сестер. «Отличие этого спектакля именно в том, что нет, пожалуй, ни одной семьи, которой не коснулась война. Поэтому, наверное, в единое дыхание, в единый человеческий порыв слились радостные  и горестные чувства участников спектакля, стоявших на сцене, и зрителей, стоя аплодировавших спектаклю», – написала потом Г. Жубанова. Затем на сцену поднялась Валентина Панфилова и встала рядом с Розой Джамановой, ее прообразом в опере. Зал затих. Это продолжение спектакля, подготовленное не режиссером, а самой жизнью, явственно свидетельствовало о нерасторжимости в современной жизни прошлого и настоящего, все больше усиливало у слушателей чувство живой сопричастности ко всему происходящему на сцене. Действительно, навеянная поэзией, наполненная благородными мужественными мотивами, проникнутая общительными и доверительными интонациями музыка мгновенно, эхом отозвалась в сердцах людей. Мы часто повторяем, что музыка — универсальный язык мирового общения. В том, что эти слова не пустопорожняя фраза, участники спектакля очередной раз убедились 13 июля 1981 года в Ленинграде. Собственно, это была первая премьера оперы – в Ленинград Казахский академический театр оперы и балета тем летом приехал на гастроли и первым делом представил «Двадцать восемь». В зале сидели много пожилых людей-блокадников, было много и молодежи, иностранцев. Спектакль шел с накалом, динамично. И сцена, и зал были охвачены вдохновением. И этот тревожный нерв передавался участникам спектакля – он стал праздничным в глубоком значении этого слова. Публика вся встала с мест и устроила длительные овации. На сцену вышли молодые воины Ленинградского военного округа, которые вручили театру грамоту от имени командования. А потом выходили с цветами пожилые женщины с увлажненными глазами, молодые девушки и юноши с посерьезневшими лицами и вручали грамоты исполнителям и постановщикам спектакля. Ведь опера была посвящена не только жизни, молодости и подвигам двадцати восьми героев, она также была посвящена жизни, молодости и подвигам всех присутствующих в зале. «Оттого, что живы их родные, и оттого, что звучат в опере строки из писем и хорошие стихи советских поэтов, спектакль волнует до слез», – писала газета «Вечерний Ленинград» в номере от 23 июля 1981 года. Так и было в Ярославле. Когда оперу поставили в Караганде, самое незабываемое произошло в конце спектакля. «Зал долго аплодировал, мы с цветами стояли на сцене, счастливые от волнения и теплого приема, – вспоминает Газиза Ахметовна. – Вдруг на сцену стала подниматься женщина средних лет, все ее лицо было в слезах, она обняла меня, а затем сказала, что она – дочь Натарова, одного из двадцати восьми героев. «Сегодня я как будто увидела живого отца! Спасибо автору оперы, театру, что подарили мне эти минуты счастливого переживания!» Зал разразился овациями. Все цветы, которые держали в руках, мы отдали дочери Натарова… » Нечто подобное случилось и в Москве, где впервые оперное произведение казахского композитора ставилось на столичной сцене – в академическом музыкальном театре им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко. Московская премьера состоялась 29 ноября 1982 года – ровно через год после алматинской премьеры. И эта постановка режиссера И. Шароева, как говорится, удалась на славу. Для финала спектакля был приглашен хор московских ветеранов войны, который спел торжественно-траурную оду по павшим героям. Зал замер, все слушали хор со слезами на глазах. Автора вызывали много раз, вся сцена была в цветах. Тогда Газиза Ахметовна подумала: «Значит, есть нечто в этой опере, что трогает людей…» То был настоящий катарсис. Явление, когда полный под завязку зал в едином порыве, очищаясь, сливается со сценой. И надо же, угораздило тому случиться не в спектакле, поставленном в лучших традициях европейского театра катарсиса, а в ходе постановки чисто советской вещи, выполненной в лучшем стиле неоклассики в СССР – оптимистической трагедии. Когда в Европе зародилась классическая музыка, люди стали  ходить в музыкальные заведения не слышать, как было раньше, а слушать. Слышать  – понятие политическое. Идеология, так сказать. Время создания оперы «Двадцать восемь» – время идеологическое. Социализм дышал на ладан, но он дышал. Нельзя забывать, что именно в это время – на начало 1980-х годов приходится кульминационная веха совершенно уникального феномена в мировой истории – этнической общности под названием «советской народ». Сегодня очевидно, что советской власти все-таки удалось под занавес осуществить великий  эксперимент и создать перед самым началом распада Союза метаэтническую общность – группу народов, имеющую общие черты культуры, общее самосознание, единый этос. Однако у этой великолепной общности имелись внутренние изъяны, причем самые серьезные, это они потом всплыли наружу, откинули крышку огромного котла вместе с придавившей ее всей своей тяжестью системы в небытие, в том числе и один из главных пороков  коммунистической идеологии – беззастенчивая ложь. Бесспорно, искренняя по натуре, мусульманка по природным корням, воспитанная своей бабушкой Бибишынар в лучших традициях истинной веры, Газиза Жубанова органически не могла вынести ложь, будь она в повседневной жизни, искусстве, политике. Это легко можно обнаружить в ее книге воспоминаний «Мой мир – музыка», особенно в главе, посвященной истории создания «Двадцать восемь». Она была потрясена, увидев, что готовивший ее спектакль коллектив театра даже духом не ведал об одном из 28 панфиловцев – Николае Максимове, до войны работавшем здесь, в этом театре оперы и балета имени Абая художником-бутафором. Услышав об этом во время одной из репетиций из уст автора, все были поражены. Еще больше потрясла Г. Жубанову история, случившаяся с одним из двадцати восьми героев – Шадриным, с которым она встретилась летом 1980 года в Кировском районе Талды-Курганской области, где проживал герой. Эту встречу композитор приравнивала к чуду, признаваясь, что тогда не могла даже подумать, что герой живет рядом, недалеко от Алматы (к тому времени из оставшихся в живых шести героев четверо скончались, говорить и писать о двух остальных не рекомендовалось), поэтому в опере «Двадцать восемь» в сцене проводов на фронт хор большого ансамбля дается в двадцати четырех голосах убиенных. Во время той памятной встречи Шадрин рассказал ошарашенной от неожиданности собеседнице в общих чертах (как никак, он воробей стреляный) историю своей жизни. Оказывается, что он после кровопролитного боя 16 ноября в бессознательном состоянии попал в плен, прошел весь ад концентрационных лагерей, но смог вернуться в родные края (Шадрин после проведенных двух лет в советском фильтрационном лагере возвращается домой в Алтайский край, где его никто не ждал – он считался погибшим, а жена жила в его доме с новым мужем. Два года перебивался случайными заработками, пока в 1949 году знавший его историю секретарь райкома не написал о нем в Президиум Верховного Совета СССР – после соответствующей проверки он без особой огласки получил Золотую Звезду Героя). Иван Демидович об этом умолчал, дальше рассказывал, что не знал о посмертном присвоении ему звания Героя, работал пастухом на отдаленном пастбище. Однажды, услышав  его фамилию, друзья спросили, не тот ли он Шадрин – Герой Советского Союза, один из 28 бойцов? Шадрин описал ноябрьские события, рассказал о своих товарищах. После того его пригласили в районный центр, построили отдельный дом. Но на этом не кончилась одиссея Шадрина. На него донесли, что он был в плену, и его выселили из дома. Но не таков характер панфиловского бойца. Он поехал в Москву, все доказал и снова зажил в свое доме с новой супругой. Все же Газиза Ахметовна в те дни, кажется, впервые усомнилась в достоверности истории о 28 панфиловцах, интуитивно догадываясь, что официальная власть пошла на этот шаг вынужденно, а дальше наложила негласный запрет на всю историю, впрочем, пригляделись повнимательнее и к другому панфиловцу, как и Шадрин, оставшемуся в живых, Добробабину. «Кто не камикадзе, тот не с нами» – выжить на войне считалось предательством. Глубокий вздох, и этот момент в своей жизни Г. Жубанова, пожалуй, впервые почувствовав, что прикоснулась к тайне, передает следующими словами: «Видимо, сказалось время, когда о настоящих героях умалчивалось, а на арену комплектами выходили лжегерои…». Читай между строк: «Кого-то возносят огульно и без меры, кого-то бьют огульно и без меры». Вторая поездка на родину героя через год для нее не стала откровением, но возмутила до глубины души. К этому времени Шадрина не было в живых (судя по записям композитора, поездка совершена где-то в 1981-1982 годах, хотя по официальным биографическим источникам Шадрин умер в 1985 году). Ему исполнилось 68 лет, за год до своей кончины, во время первого приезда Г. Жубановой, он выглядел неплохо. Что случилось? Вдова панфиловца поведала, что его замучила вдруг свалившаяся на голову слава – от слишком большого внимания он сильно уставал. Времена менялись, жизнь, наконец, стала отметать фальшь, он и его боевые товарищи больше не стояли тенью перед глазами власти, но сил не осталось – поздно. Как в том стихотворении Евгения Евтушенко о Высоцком: «Киоск звукозаписи около пляжа. Жизнь кончилась, началась распродажа». И Газиза Жубанова уезжает из дома своего героя уже другим человеком. Позднее она пишет: «Прикоснувшись к истории, поговорив с Героем, мы по-другому стали воспринимать жизнь, предназначение человека в ней, мы поняли, что как бы ни приукрашивали жизнь, сколько бы наград и почестей ни получали с чьей-то легкой руки, существование таких людей, как И.Д. Шадрин, все ставит на свои места, снимает любую фальшь». Судя по фактам и интонациям, создание времени воспоминаний композитора хронологически можно отнести к перестроечным годам – где-то в конец 80-х. В те годы правду о 28 панфиловцах только-только начали писать, но не в достаточной мере, так как тогда грифы секретности со многих материалов еще не были сняты, и после этой архивной революции произошло вторичное засекречивание. Поэтому можно понять автора оперы «Двадцать восемь», когда она ограничивается словами типа «лжегерои», «фальшь». Настоящая ложь еще не была вызволена наверх. Что было бы, если она узнала, что два героя ее оперы – Натаров и Кожабергенов к двадцати восьми панфиловцам никакого отношения вовсе не имели: первый из них, который по состряпанной на скорую руку журналистом газеты «Красная Звезда» легенде якобы будучи смертельно раненным в госпитале поведал корреспонденту о всех подробностях той битвы, вовсе не мог участвовать в ней, так как согласно боевому донесению он умер за два дня до боя, то есть 14 ноября. С Даниилом Кожабергеновым вовсе вышел казус. Выяснилось, что он тоже не участвовал в бою, в тот день он по заданию командира роты с донесением отправился за Дубосеково, где расположился командный пункт полка  (казалось, что  выпал счастливый билет), но попал в плен, через несколько часов убежал, был подобран конными разведчиками. Такие люди безоговорочно попадали под 58-ю, расстрельную статью. Предатель, изменник Родины, то бишь. Что делать? Ведь звания Героя всем двадцати восьми уже присвоены, в том числе и Шадрину, и Кожабергенову, и Добробабину, кстати,  последний позже служил в рядах полиции оккупированной территории, и тогда было решено срезать голову поставленному ему в Киргизии памятнику и заменить головой другого  панфиловца, а вместо Даниила Кожабергенова написать Кожабергенова Аскара, прибывшего на фронт через несколько месяцев после боя (впоследствии фамилия Даниила была стерта с памятника, установленного в селе Нелидово вблизи Дубосеково). Цензуре, конечно, был известен факт включения Кожабергенова (под именем Аскар) и Натарова во вновь создаваемую оперу (наверняка она негласно участвовала в закрытых показах в виде генеральных репетиций и прогонов), но всевидящее око не стало препятствовать ее автору,  ибо такой поступок обернулся бы преданием огласке всей лжи, всей подноготной того мифа, на котором держалась история о 28 панфиловцах, считавшихся полностью погибшими. Возможно, на это не пошли, зная характер Газизы Ахметовны, – тишайшая по жизни, но твердая в принципиальных вопросах. Кремень, одним словом. Если она узнает правду, тут же прекратит работу над оперой, полагала власть. Весь собранный материал, музыкальный задел в мгновение ока стали бы мандарином без косточки – клементином. А ведь такая сильная пропагандистская вещь ох как нужна! Однако опасение власти, как нам кажется, было излишним. Попробуем аргументировать.
В 1985 году к празднованию 40-летия Победы была осуществлена постановка оперы «Двадцать восемь» в новой режиссерской редакции. На этот раз за сценическую постановку спектакля взялся сам А. Мамбетов. Он кое-что сократил, добавил больше симфонической музыки. Газизе Ахметовне показалось, что спектакль стал компактнее, динамичнее. Может быть, даже драматичнее (возможно, это был намек на мужа – драматического режиссера). Тогда же композитор стала подумывать о возможности соединения обеих  редакций, точнее, она полагала, что будет целесообразнее, если отобрать лучшее в каждой из них и сделать совсем новый вариант. «Но это мечты…», — тут же вздыхает композитор. Причина в театрах: трудны на подъем, на поиски, на варианты. Идут ровные академические спектакли со средним уровнем исполнения. О потрясениях и творческих откровениях не приходится думать. Приходится дождать. Как говорится, мечты сбываются… Одним словом, речь идет о некотором причесывании в творческом плане. Автор втайне рада драматическому усложнению спектакля, говорит о его «потрясениях» в кумачах,  как было прежде. Ни слова об изменении замысла, идеи, стилистической конструкции в связи со сложившимися новыми обстоятельствами. Композитор осталась верной своей опере. Никаких перерождений, которых так опасалась власть. Она твердо убеждена, что в тот памятный для нее 1981 год ей удалось сделать то, что хотела в самом начале – найти истину, показать ее своим слушателям. А истина, вернее, ее суть, заключалась в духе народа, в его дерзости, взявшей верх в неравной войне. Настоящую правду власть всячески скрывала, но тем не менее она витала в воздухе, и не только в умах – о ней многократно говорили и писали многие, в том числе сами панфиловцы, начиная от бывшего командующего 16 армии, в состав которой входила Панфиловская дивизия, и кончая командирским составом. Передо мной книга В. Кардашова «Рокоссовский», вышедшая в серии «Жизнь замечательных людей», заметим, в 1972 году, то есть до создания оперы «Двадцать восемь». Так вот автор, не боясь никого, пишет: «Подвиг 28 героев-панфиловцев хорошо известен. Но так сражались под Волоколамском сотни и тысячи людей. Уже двадцать пять веков мир чтит память спартанских гоплитов, погибших в бою с захватчиками у Фермопил. Пройдут тысячелетия, и с таким же благоговением благодарное человечество будет вспоминать как 28 солдат-панфиловцев, так и других героев, спасших мир от коричневой чумы, этих солдат, бросавшихся навстречу бронированным чудовищам с гранатами и бутылками в руках и оставшихся нам неизвестными…»    Неизвестные солдаты. Говорят, что после ноябрьских боев
1941-го одиннадцатитысячная дивизия Панфилова настолько поредела, что в ее рядах насчитывалась лишь десятая часть. 17 ноября в бою, вблизи Нелидово в занявшей оборону в районе Дубосеково в 7 километрах к юго-востоку от Волокаламска четвертой роте лейтенанта Гундиловича из 120-140 воинов остались в живых лишь 20-25 человек. Это он, белорус Павел Гундилович, по настоянию политинформаторов из штаба дивизии, потом по памяти называет фамилии двадцати восьми бойцов. То была только часть почти погибшей роты, возможно, она выделялась больше всех. Из оставшихся на поле боя около ста воинов (наверное, среди них были немало людей, как Шадрин, взятых в плен), в феврале обнаружены тела троих, а в марте растаявшие сугробы вынесли еще троих. Всего шесть. Останки ста воинов до сих пор не обнаружены, они – неизвестные солдаты и в прямом, и в переносном смысле: по сей день никто и не утруждал себя поиском их фамилий в картотеках учета безвозвратных потерь. Кстати, полк Капрова в том бою потерял 400 человек убитыми, 600 человек пропали без вести, 100 человек были ранены. Как говорится, не все караси, есть еще ерши, но были не только ерши, но и щуки, да какие щуки! Но правда сказана. В том числе и великой музыкой Газизы Жубановой, посвященной памяти 28 героев, из личного состава принявшей 16 ноября основной танковый удар немцев 4 роты под командованием полузабытого ныне капитана Гундиловича, которая находилась в составе 2 батальона под руководством майора Решетникова, входившего в свою очередь в 1075-й стрелковый полк полковника Капрова в составе 316-й стрелковой дивизии генерала Панфилова. Одиннадцать тысяч героев — часть того стотысячного пополнения Казахстана и Сибири, которая успела прибыть под Москву в октябре-ноябре 1941-го, благодаря которой обороняющей столицу армии наконец-то удалось удержать, измотать противника за 35 километров до сердца Родины. 620 тысяч сыновей и дочерей казахского народа сложили свои головы в этой страшной войне, и эта цифра, по общему убеждению историков, еще не полная. Ста представителям казахского народа были присуждены звания Героя Советского Союза, столько же героев не смогли получить Золотую Звезду по разным причинам, ведь их подвиги были бесспорными. Нет, цензура жестоко ошибалась, когда не сообщила автору оперы «Двадцать восемь»  о существующих в ее творении политических перекосах. Не отказалась бы Газиза Жубанова из-за них от создания оперы и не стыдно было бы ей перед своими слушателями за Ивана Натарова, и не сожалела бы она, что тогда, в Караганде, отдала все цветы его старшей дочери, ибо посвятила она свое творение всему народу, всем тем, которые ратным подвигом и трудом, ценою жизни приблизили час Победы. Сильно сказал Марк Твен: «Надо жить так, чтобы даже гробовщик оплакивал твою кончину».
Скоро весна. Лежу на диване с клавиром оперы «Двадцать восемь», выпущенным «Советским композитором» в 1988 году. Листаю. Пролог. Andante. Tenore solo. «По-ло-жи на серд-це э-ту пе-сню, э-ту стро-чку ка-жду-ю возь-ми!» И вдруг — …слышу: «Естідім…» Тридцать лет эта великая музыка не звучит со сцены. А пора бы. И не только от случая к случаю – перед 9 Мая…

Г. Жубанова после премьеры оперы в театре имени К. Станиславского и  В. Немировича-Данченко в г. Москве
Г. Жубанова после премьеры оперы в театре имени К. Станиславского и
В. Немировича-Данченко в г. Москве

Максат ТАЖ-МУРАТ                                           

Колонка "Взгляд"